The Frame Has to Become the Exit / O enquadramento precisa se tornar a saída
A Case Study of City of God / Cidade de Deus (2002)
Written by Joshua Allen
Founder and Executive Director, The Atlantis Awards
“The camera does not stop the crossfire. It gives Rocket somewhere to stand outside it.”
“A câmera não interrompe o fogo cruzado. Ela dá a Buscapé um lugar de onde se posicionar fora dele.”
The Atlantis Awards Case Studies are not reviews. Their purpose is to examine the craft behind exceptional filmmaking—celebrating successful creative choices and identifying the mechanics behind why they work.
This article discusses the film’s complete plot and ending. It also addresses gang violence, child murder, sexual assault, police corruption, poverty, and the use of children in scenes of extreme violence and coercion.
Os Estudos de Caso do The Atlantis Awards não são críticas. Seu objetivo é examinar o ofício por trás de realizações cinematográficas excepcionais, celebrar escolhas criativas bem-sucedidas e identificar os mecanismos que explicam por que elas funcionam.
Este artigo discute toda a trama e o final do filme. Também aborda violência de gangues, assassinato de crianças, violência sexual, corrupção policial, pobreza e o uso de crianças em cenas de violência e coerção extremas.
Rocket’s first escape from the City of God doesn’t take him out of the neighborhood. It takes the film twenty years into the past.
A chicken breaks loose from a barbecue with Li’l Zé’s gang in pursuit, guns drawn, and runs itself into a dead end: a street where the gang has just come face to face with the police, weapons raised on both sides, and one young man frozen between them. Rocket can’t move forward. He can’t retreat. He’s caught between two armed systems that will define this neighborhood for the rest of the film — criminals who control the streets, and police who control which of the street’s crimes officially count.
The camera circles him. His adult body becomes a child’s body. The street opens into an earlier version of itself. The crossfire doesn’t disappear — it becomes a story with a beginning.
That transition establishes the film’s governing mechanism before Rocket has taken a single professional photograph. When the space in front of him offers no viable exit, framing creates another one. His eventual camera isn’t a symbol bolted onto a familiar choice between guns and art. It’s the material form of a power he already has as narrator — deciding where a story begins, stopping a face before violence erases it, opening a present image into the history that produced it. At the end, that same power will let him decide which photograph becomes public and which truth stays out of the frame entirely.
The gun and the badge decide who lives on this street. For the length of one photograph, Rocket decides what the street means.
A primeira fuga de Buscapé da Cidade de Deus não o tira do bairro. Ela leva o filme vinte anos para o passado.
Uma galinha escapa de um churrasco com a gangue de Zé Pequeno em seu encalço, armas em punho, e corre até um beco sem saída: uma rua onde a gangue acaba de dar de cara com a polícia, com armas erguidas dos dois lados e um jovem paralisado entre eles. Buscapé não pode avançar. Não pode recuar. Está preso entre dois sistemas armados que definirão aquele bairro durante todo o restante do filme — criminosos que controlam as ruas e policiais que controlam quais crimes cometidos nelas chegam a contar oficialmente.
A câmera gira ao redor dele. Seu corpo adulto se transforma no corpo de uma criança. A rua se abre para uma versão anterior de si mesma. O fogo cruzado não desaparece — transforma-se numa história com começo.
Essa transição estabelece o mecanismo central do filme antes que Buscapé tire uma única fotografia profissional. Quando o espaço à sua frente não oferece uma saída viável, o enquadramento cria outra. A câmera que ele virá a possuir não é um símbolo acrescentado a uma escolha conhecida entre armas e arte. Ela é a forma material de um poder que Buscapé já possui como narrador: decidir onde uma história começa, deter um rosto antes que a violência o apague, abrir uma imagem presente para a história que a produziu. No final, esse mesmo poder permitirá que ele decida qual fotografia se tornará pública e qual verdade permanecerá inteiramente fora do enquadramento.
A arma e o distintivo decidem quem vive naquela rua. Durante o tempo de uma fotografia, Buscapé decide o que a rua significa.
The Crossfire Has to Become a Story
O fogo cruzado precisa se tornar uma história
The opening chase is usually discussed as a compressed statement of the film’s violence — one living thing escapes slaughter only to run straight into a street where everyone else is already armed. Its more specific function is positional. Rocket’s problem isn’t only that he might be shot. It’s that neither direction in front of him belongs to him. Moving toward the police doesn’t mean safety. Moving toward the gang doesn’t mean joining the neighborhood on his own terms. Even standing still leaves him exposed to both.
The film manufactures a third direction by changing time instead of space. The men in front of Rocket become boys. Li’l Zé becomes Li’l Dice. The gang war becomes the Tender Trio robbing gas trucks and splitting the money with the block that shelters them. A confrontation that looked like spontaneous chaos starts acquiring causes. The rewind doesn’t excuse what these men become — it refuses to pretend they arrived that way.
The chase’s most famous accident says something about the production’s own relationship to control. Meirelles has recalled that the chicken chase was largely improvised and produced by chance rather than planned. The production had built the conditions for the scene; the camera stayed free enough to follow the route the animal actually took, and Meirelles kept that footage as the film’s opening. That instinct — build the conditions, then stay free enough to recognize when reality hands you something better than the plan — turns out to be exactly the skill Rocket spends the rest of the film learning to apply to his own life. He can’t manufacture the decisive moments happening around him. His power is in knowing when to hold a frame, when to follow, and when an accident has become the story.
A perseguição de abertura costuma ser discutida como uma condensação da violência do filme — um ser vivo escapa do abate apenas para correr diretamente até uma rua onde todos os demais já estão armados. Sua função mais específica, porém, é posicional. O problema de Buscapé não é apenas a possibilidade de levar um tiro. É o fato de nenhuma das direções diante dele lhe pertencer. Avançar em direção à polícia não significa segurança. Avançar em direção à gangue não significa integrar-se ao bairro em seus próprios termos. Até permanecer imóvel o deixa exposto aos dois lados.
O filme fabrica uma terceira direção mudando o tempo, e não o espaço. Os homens diante de Buscapé tornam-se meninos. Zé Pequeno volta a ser Dadinho. A guerra entre facções transforma-se no Trio Ternura assaltando caminhões de gás e dividindo o dinheiro com o conjunto habitacional que lhes oferece abrigo. Um confronto que parecia caos espontâneo começa a adquirir causas. A volta no tempo não absolve aquilo em que esses homens se transformam — ela se recusa a fingir que eles simplesmente chegaram prontos àquele estado.
O acidente mais famoso da perseguição diz algo sobre a relação da própria produção com o controle. Meirelles recordou que a corrida da galinha foi em grande parte improvisada e produzida pelo acaso, não por um planejamento minucioso. A produção havia criado as condições para a cena; a câmera permaneceu livre o bastante para acompanhar o percurso que o animal realmente escolheu, e Meirelles manteve aquele material como abertura do filme. Esse instinto — construir as condições e então permanecer livre o bastante para reconhecer quando a realidade oferece algo melhor do que o plano — acaba sendo exatamente a habilidade que Buscapé passa o restante do filme aprendendo a aplicar à própria vida. Ele não pode fabricar os momentos decisivos que acontecem ao seu redor. Seu poder está em saber quando sustentar um enquadramento, quando acompanhar o movimento e quando um acidente se transformou na história.
The City Has to Perform Before It Can Be Framed
A cidade precisa atuar antes de poder ser enquadrada
The film’s drop into the 1960s doesn’t just introduce younger versions of later criminals. It introduces a neighborhood still capable of play. The Tender Trio’s robberies are dangerous, but their bodies move through the streets with an openness the later drug war will erase — running across open fields, staging holdups with comic bravado, sharing the take, flirting, boasting. Rocket watches from the edge. Li’l Dice pushes toward the center, and when the older boys leave him outside the big motel robbery as a lookout, he doesn’t accept the assignment — he converts it into authorship through violence, killing people who’d already surrendered.
That distinction works on screen because the performers aren’t reproducing an outside idea of favela life. They’re building it from the inside. The production’s original plan was to shoot in the real City of God favela — and to test that approach, they first shot a short film, Golden Gate, there with much of the same cast. During that shoot the crew was kidnapped by drug dealers, an experience serious enough that Meirelles has said it traumatized part of the crew and forced the production to relocate the feature to other communities entirely. Fernando Meirelles has said the production interviewed roughly 2,000 young people from Rio’s favelas and brought about 200 of them into a central acting workshop that ran for four and a half to five months. Kátia Lund — who had already spent years around this world, directing the 1999 documentary News from a Personal War about Rio’s real drug-and-police conflict — did much of the work of holding the cast together through that process. Acting coach Fátima Toledo joined to build specific performances. Only one principal actor, Matheus Nachtergaele, came in as an experienced professional.
The cast largely didn’t work from a finished script. Over that same workshop period and the rehearsal that followed, Meirelles gave the performers each scene’s intention and let them improvise toward it; by his own estimate, something like 30 percent of the finished dialogue was scripted in advance. The rest was shaped with the cast.
Leandro Firmino had never acted before playing the adult Li’l Zé, and the performance isn’t built from raw aggression — it’s built from a body that has learned to make everyone else adjust around it. Alexandre Rodrigues builds Rocket in the opposite direction: a body that keeps starting toward an action and then finding a specific person standing where a function should be. That’s the quality that will eventually make him a photographer. Before he owns a camera, the performance has already established that he sees individuals where the other men around him see obstacles or opportunities.
O mergulho do filme nos anos 1960 não apresenta apenas versões mais jovens dos criminosos posteriores. Ele apresenta um bairro ainda capaz de brincar. Os assaltos do Trio Ternura são perigosos, mas os corpos dos rapazes atravessam as ruas com uma abertura que a guerra do tráfico posteriormente apagará — correndo por campos abertos, encenando roubos com bravata cômica, dividindo o dinheiro, flertando, vangloriando-se.
Buscapé observa da margem. Dadinho força seu caminho em direção ao centro e, quando os rapazes mais velhos o deixam de fora do grande assalto ao motel, usando-o apenas como vigia, ele não aceita a função que lhe deram — converte-a em autoria por meio da violência, matando pessoas que já haviam se rendido.
Essa distinção funciona na tela porque os intérpretes não estão reproduzindo uma ideia externa da vida na favela. Estão construindo-a de dentro. O plano original da produção era filmar na própria Cidade de Deus — e, para testar essa abordagem, a equipe primeiro realizou ali o curta-metragem Golden Gate, com grande parte do mesmo elenco. Durante essa filmagem, a equipe foi sequestrada por traficantes, uma experiência grave o bastante para, segundo Meirelles, traumatizar parte dos envolvidos e obrigar a produção a transferir o longa-metragem para outras comunidades. Fernando Meirelles afirmou que a produção entrevistou aproximadamente dois mil jovens das favelas do Rio e levou cerca de duzentos deles para uma oficina central de interpretação, que durou entre quatro meses e meio e cinco meses. Kátia Lund — que já havia passado anos próxima desse universo, dirigindo em 1999 o documentário Notícias de uma Guerra Particular, sobre o conflito real entre o tráfico e a polícia no Rio — realizou grande parte do trabalho de manter o elenco unido durante esse processo. A preparadora de elenco Fátima Toledo entrou para desenvolver atuações específicas. Apenas um ator principal, Matheus Nachtergaele, chegou como profissional experiente.
O elenco, em grande parte, não trabalhou a partir de um roteiro concluído. Durante esse mesmo período de oficinas e os ensaios que vieram depois, Meirelles apresentava aos intérpretes a intenção de cada cena e permitia que improvisassem em direção a ela; pela própria estimativa do diretor, algo em torno de 30% dos diálogos do filme final havia sido escrito antecipadamente. O restante foi moldado com o elenco.
Leandro Firmino nunca havia atuado antes de interpretar o Zé Pequeno adulto, e sua atuação não é construída a partir de agressividade bruta. Ela nasce de um corpo que aprendeu a obrigar todos os outros a se ajustar ao seu redor. Alexandre Rodrigues constrói Buscapé no sentido oposto: um corpo que vive começando a se mover em direção a uma ação e então encontra uma pessoa específica ocupando o lugar em que, para outros, haveria apenas uma função. É essa qualidade que acabará fazendo dele um fotógrafo. Antes de possuir uma câmera, a atuação já estabeleceu que ele enxerga indivíduos onde os outros homens ao seu redor enxergam obstáculos ou oportunidades.
The Story Has to Rewind Before It Can Explain
A história precisa voltar no tempo antes de poder explicar
The Tender Trio’s motel robbery first plays as a mystery. The men flee. Police arrive. Bodies are left behind, more of them than the preceding scene seemed to promise. The film doesn’t explain the gap right away — it lets the massacre pass into neighborhood legend first, and only later rewinds to show what actually happened: Li’l Dice, Rocket’s older brother Goose’s young hanger-on, left outside as lookout and told to fire a warning shot only if police arrived. Unsatisfied with standing watch, he fires the shot himself as a false alarm to send the Trio running — then goes back in alone and kills the guests who’d already surrendered, smiling while he does it.
That delay isn’t a twist for its own sake. It’s the film demonstrating that framing is moral information. The first version gives the audience what the surviving neighborhood could know. The later version gives us what the apparent protagonists never witnessed. The same event changes meaning when the frame finally admits the person it had been leaving out.
The film repeats that structure through its titled digressions — the story of the apartment, the story of Knockout Ned, the story of whoever held a room, a gun, or a grudge before the person now standing in front of the camera picked it up. Each return insists that the present image is incomplete. An apartment isn’t only its current owner. A killer isn’t only the name a newspaper will eventually print.
Editor Daniel Rezende built the film’s rhythm around that same principle. Meirelles reviewed dailies with him throughout the shoot, marking footage with colored ink dots as they went. Rezende has described his own guiding rule directly: speed up and intensify a scene that’s already tense; freeze a face the story will need the audience to remember later; split the screen when both things are happening at once. The editing isn’t decorating the story — it’s doing the same selective, causal work as the narration, deciding when a face needs to become history.
O assalto do Trio Ternura ao motel é apresentado primeiro como um mistério. Os homens fogem. A polícia chega. Corpos ficam para trás — mais corpos do que a cena anterior parecia prometer. O filme não explica imediatamente essa lacuna. Primeiro permite que o massacre se transforme em lenda do bairro e só depois volta no tempo para mostrar o que realmente aconteceu: Dadinho, jovem agregado de Marreco, irmão mais velho de Buscapé, foi deixado do lado de fora como vigia e instruído a disparar um tiro de aviso apenas se a polícia aparecesse.
Insatisfeito em apenas vigiar, ele próprio dispara o tiro como alarme falso para fazer o Trio fugir — e então entra sozinho e mata os hóspedes que já haviam se rendido, sorrindo enquanto faz isso.
Esse atraso não é uma reviravolta por si só. É o filme demonstrando que o enquadramento contém informação moral. A primeira versão oferece ao público aquilo que o bairro sobrevivente poderia saber. A versão posterior oferece o que os aparentes protagonistas jamais presenciaram. O mesmo acontecimento muda de significado quando o enquadramento finalmente admite a pessoa que vinha deixando de fora.
O filme repete essa estrutura por meio de suas digressões tituladas — a história do apartamento, a história de Mané Galinha, a história de quem quer que tenha ocupado um cômodo, segurado uma arma ou alimentado um rancor antes que a pessoa agora diante da câmera o assumisse. Cada retorno insiste que a imagem presente está incompleta. Um apartamento não é apenas seu ocupante atual. Um assassino não é apenas o nome que um jornal acabará imprimindo.
O montador Daniel Rezende construiu o ritmo do filme em torno desse mesmo princípio. Meirelles revia diariamente o material filmado com ele durante a produção, marcando os planos com pontos de tinta colorida. Rezende descreveu diretamente sua própria regra orientadora: acelerar e intensificar uma cena que já está tensa; congelar um rosto que a história precisará fazer o público lembrar mais tarde; dividir a tela quando as duas coisas estiverem acontecendo ao mesmo tempo. A montagem não está decorando a história — está realizando o mesmo trabalho seletivo e causal da narração, decidindo quando um rosto precisa se transformar em história.
Time Has to Change the Image
O tempo precisa mudar a imagem
The three decades in this film don’t merely change clothes and music. They change the behavior of the frame. Charlone generally used 35mm for wider views and landscapes, then moved to lighter, less expensive 16mm cameras for close work and dialogue — a combination the production had already tested while making Golden Gate with much of the same cast. Charlone’s accounts support the film’s mixed-format strategy and its changing visual grammar across periods.
The look of each period tracks the same shift the story is making. The 1960s read wider and steadier, in a warm palette that allows the Tender Trio’s crimes to retain an almost playful bravado. Across the later periods, the camera moves closer and grows more agitated; by the drug-war frame, the color has cooled toward the blues that opened the film. The favela isn’t only getting more violent. The instrument recording it is losing patience along with it.
As três décadas do filme não mudam apenas roupas e música. Elas mudam o comportamento do enquadramento. Charlone geralmente utilizava 35 mm para planos mais abertos e paisagens, depois recorria a câmeras 16 mm, mais leves e baratas, para o trabalho próximo e os diálogos — combinação que a produção já havia testado ao realizar Golden Gate com grande parte do mesmo elenco.
Os relatos de Charlone sustentam a estratégia de formatos mistos e a gramática visual mutável adotada para cada período.
A aparência de cada época acompanha a mesma transformação produzida pela história. Os anos 1960 são mais abertos e estáveis, com uma paleta quente que permite aos crimes do Trio Ternura conservar uma bravata quase lúdica. Nos períodos posteriores, a câmera se aproxima e se torna mais agitada; quando o filme chega à guerra do tráfico, a cor esfriou em direção aos azuis da abertura. A favela não está apenas se tornando mais violenta. O instrumento que a registra está perdendo a paciência junto com ela.
The Legend Has to Want Its Picture Taken
A lenda precisa querer ser fotografada
Long before Rocket owns a camera, he owns a gun he never fires. Goose hides a revolver in a drawer in the 1960s and tells young Rocket never to touch it. Years later, broke and freshly fired from a supermarket job after his own neighborhood accused him of running with the gangs, Rocket carries that same gun onto a bus, planning to rob the fare collector — who turns out to be Knockout Ned, who talks him out of it entirely. The gun gets carried. It never gets fired. Violence in this film belongs to people who commit to it completely, and Rocket, however desperate, keeps failing to commit.
The camera arrives instead, as a farewell gift from Benny — Li’l Zé’s oldest friend, the one person who can defuse him with a joke — given to Rocket before a party meant to send Benny off to a quieter life. A stray shot meant for Zé kills Benny at that same party, and the camera is what Rocket is left holding.
It doesn’t protect him by making him invisible. It protects him because Li’l Zé wants what it can do. As the war with Knockout Ned escalates into the newspapers, notoriety becomes its own kind of power, and Zé wants the frame the same way Ned already has it. When Rocket photographs the gang, the armed men start performing themselves — arranging their bodies, displaying weapons, waiting for him to decide when they look right. The men who could kill him are, for one instant, holding still for him. When the newspaper runs Rocket’s photo without his permission, he braces for retaliation. Zé is pleased instead — the image has converted him from neighborhood terror into public figure. His gang, notably, can’t operate the camera themselves and doesn’t understand that the film inside it needs to be developed before anyone can see it. The gap in technical literacy is real, and it’s the gap Rocket survives inside.
The camera and the gun were never quite opposites. For a while, they need each other — criminal power wants visibility, and Rocket is the only person nearby who can manufacture it.
Muito antes de possuir uma câmera, Buscapé possui uma arma que nunca dispara. Marreco esconde um revólver numa gaveta nos anos 1960 e diz ao jovem Buscapé que nunca o toque. Anos depois, sem dinheiro e recém-demitido de um supermercado após o próprio bairro acusá-lo de andar com as gangues, Buscapé leva a mesma arma para um ônibus, planejando assaltar o cobrador — que acaba sendo Mané Galinha, e o faz desistir completamente da ideia. A arma é carregada. Nunca é disparada.
A violência, neste filme, pertence às pessoas que se entregam a ela por completo, e Buscapé, por mais desesperado que esteja, continua incapaz de se entregar.
A câmera chega em seu lugar, como presente de despedida de Bené — o amigo mais antigo de Zé Pequeno, a única pessoa capaz de desarmá-lo com uma piada —, entregue a Buscapé antes de uma festa destinada a mandar Bené para uma vida mais tranquila. Um tiro perdido dirigido a Zé mata Bené naquela mesma festa, e a câmera é o que resta nas mãos de Buscapé.
Ela não o protege tornando-o invisível. Protege-o porque Zé Pequeno deseja aquilo que ela pode fazer. À medida que a guerra com Mané Galinha chega aos jornais, a notoriedade transforma-se numa forma própria de poder, e Zé quer o enquadramento da mesma forma que Galinha já o possui. Quando Buscapé fotografa a gangue, os homens armados começam a representar a si mesmos — organizam os corpos, exibem as armas, esperam que ele decida quando estão com a aparência certa. Os homens que poderiam matá-lo ficam, por um instante, imóveis para ele.
Quando o jornal publica a fotografia de Buscapé sem sua autorização, ele se prepara para uma retaliação. Zé Pequeno, porém, fica satisfeito — a imagem o converteu de terror do bairro em figura pública. Sua gangue, significativamente, não consegue operar a câmera por conta própria e não entende que o filme dentro dela precisa ser revelado antes que alguém possa ver as imagens.
A lacuna de conhecimento técnico é real, e Buscapé sobrevive dentro dela.
A câmera e a arma nunca foram exatamente opostas. Durante algum tempo, elas precisam uma da outra — o poder criminoso quer visibilidade, e Buscapé é a única pessoa por perto capaz de produzi-la.
The Face Has to Be Committed to Memory
O rosto precisa ser fixado na memória
As the war with Knockout Ned expands, the film keeps refusing to let people enter it without a history. Ned starts as a body Zé envies and humiliates; after Zé attacks his family and assaults his girlfriend, the film could reduce him immediately to a rival gunman. Instead it interrupts itself to show the sequence — grievance into alliance, alliance into armed resistance, resistance into robbery, robbery into another bereaved child who will later be the one who kills Ned.
That refusal becomes almost unbearable once children start entering the war directly. A pack of small boys — the Runts — begin running their own petty robberies in imitation of everything they’ve watched Li’l Zé do. When he catches them, he doesn’t discipline them like children. He forces two of the boys to choose whether they’ll be shot in a hand or a foot, then orders one of them, a boy nicknamed Steak and Fries, to kill the other. The scene plays as raw and uncontrolled — breath, sobbing, hesitation, bodies too small for the weapons deciding the outcome.
It was, in fact, carefully built. Meirelles has credited Fátima Toledo entirely with the sequence, saying she sometimes asked him to leave the set while she rehearsed alone with the boys and would only call him back once a scene was ready — including the one where a boy shoots his friend and cries. The film’s rawest moment of child violence was produced through structured rehearsal and repeatable performance rather than an uncontrolled breakdown captured by accident. That distinction matters for the film’s own thesis: the frame that can make a fabricated moment look unbearably real is the same frame Rocket will later use to decide what the audience gets to see and what it doesn’t.
Rezende’s freezing of important faces becomes especially consequential here — a pause that isn’t just helping the audience track a crowded cast, but marking the moment before a body becomes another function in the war. The Runts will not stay frightened children for long. By the film’s end they carry guns, execute Zé, and calmly plan who comes next.
À medida que a guerra com Mané Galinha se expande, o filme continua se recusando a deixar que alguém entre nela sem uma história. Galinha começa como um corpo que Zé Pequeno inveja e humilha; depois que Zé ataca sua família e estupra sua namorada, o filme poderia reduzi-lo imediatamente a um pistoleiro rival. Em vez disso, interrompe a si próprio para mostrar a progressão — ofensa transformada em aliança, aliança em resistência armada, resistência em assalto, assalto em mais uma criança enlutada que posteriormente será responsável pela morte de Galinha.
Essa recusa torna-se quase insuportável quando crianças começam a entrar diretamente na guerra. Um grupo de meninos pequenos — a Caixa Baixa — passa a cometer seus próprios roubos menores, imitando tudo o que viu Zé Pequeno fazer. Quando ele os captura, não os disciplina como crianças. Obriga dois dos meninos a escolher se levarão um tiro na mão ou no pé, depois ordena que um deles, conhecido como Filé com Fritas, mate o outro. A cena se apresenta como bruta e descontrolada — respiração, choro, hesitação, corpos pequenos demais para as armas que decidem o resultado.
Na realidade, ela foi cuidadosamente construída. Meirelles atribuiu inteiramente a sequência a Fátima Toledo, afirmando que às vezes ela lhe pedia que deixasse o set enquanto ensaiava sozinha com os meninos e só o chamava de volta quando a cena estivesse pronta — inclusive a sequência em que um garoto atira no amigo e chora. O momento mais cru de violência infantil do filme foi produzido por meio de ensaio estruturado e atuação repetível, e não por um colapso descontrolado capturado por acaso.
Essa distinção importa para a própria tese do filme: o enquadramento capaz de fazer um momento fabricado parecer insuportavelmente real é o mesmo enquadramento que Buscapé usará mais tarde para decidir o que o público verá e o que não verá.
O congelamento de rostos importantes por Rezende torna-se especialmente consequente aqui — uma pausa que não serve apenas para ajudar o público a acompanhar um elenco numeroso, mas para marcar o instante anterior à transformação de um corpo em mais uma função dentro da guerra. A Caixa Baixa não permanecerá formada por crianças amedrontadas por muito tempo. No final do filme, elas carregam armas, executam Zé Pequeno e planejam com calma quem será o próximo.
The Photograph Has to Choose the Safer Truth
A fotografia precisa escolher a verdade mais segura
Eventually the film catches up with its own opening image. Rocket is standing between Zé’s gang and the police again — camera in hand this time. The object doesn’t remove the danger. It changes what the men around him expect him to do.
Then the shooting starts before he can finish the posed version of the scene, and Rocket keeps photographing anyway. He can’t stop the war. He can preserve what it does. Afterward, he secretly photographs the police taking Zé’s money and releasing him — a systemic truth more dangerous than any gang portrait, since it shows the apparent opposition between cops and criminals is also a transaction. Then the Runts find Zé and kill him, and Rocket photographs the body too, the film cutting still frame to still frame in time with his own shutter. The shot immediately after Zé’s death is a subjective point-of-view from Rocket’s own eyes — and according to the film’s DVD audio commentary, Charlone insisted that Alexandre Rodrigues, the actor playing him, operate the camera for it himself, teaching him on the spot rather than handing the shot to a crew operator. For one beat, actor and character are doing the same job at the same time.
He goes to the newspaper with two possible stories. One shows police corruption. The other shows the corpse of the neighborhood’s most notorious criminal. Publishing the first could expose the system — and could get him killed. Publishing the second gives the paper a sensational front page and gives Rocket a career, at the cost of suppressing the more dangerous truth he’s already documented.
He chooses the body.
That choice completes the thesis. Rocket doesn’t get out because photography reveals the truth. He gets out because he’s learned exactly what a photograph is allowed to leave outside its own borders. Both images are true. Only one is safe to publish. His exit depends on the omission as much as the evidence.
Por fim, o filme alcança novamente sua imagem de abertura. Buscapé está outra vez entre a gangue de Zé Pequeno e a polícia — desta vez, com uma câmera nas mãos. O objeto não elimina o perigo. Ele muda aquilo que os homens ao seu redor esperam que ele faça.
O tiroteio começa antes que ele consiga concluir a versão posada da cena, e Buscapé continua fotografando. Ele não pode deter a guerra. Pode preservar o que ela faz.
Depois, fotografa secretamente a polícia tomando o dinheiro de Zé e soltando-o — uma verdade sistêmica mais perigosa do que qualquer retrato de gangue, porque mostra que a aparente oposição entre policiais e criminosos também é uma transação. Em seguida, a Caixa Baixa encontra Zé Pequeno e o mata, e Buscapé também fotografa o corpo, enquanto o filme corta de imagem congelada em imagem congelada no ritmo do obturador.
O plano imediatamente posterior à morte de Zé é um ponto de vista subjetivo pelos próprios olhos de Buscapé — e, segundo o comentário em áudio do DVD, Charlone insistiu que Alexandre Rodrigues, o ator que o interpretava, operasse pessoalmente a câmera, ensinando-o na hora em vez de entregar o plano a um operador da equipe. Durante um instante, ator e personagem estão realizando o mesmo trabalho ao mesmo tempo.
Buscapé chega ao jornal com duas histórias possíveis. Uma mostra a corrupção policial. A outra mostra o cadáver do criminoso mais famoso do bairro. Publicar a primeira poderia expor o sistema — e poderia fazer com que ele fosse morto. Publicar a segunda dá ao jornal uma capa sensacionalista e dá a Buscapé uma carreira, ao custo de suprimir a verdade mais perigosa que ele já documentou.
Ele escolhe o corpo.
Essa escolha completa a tese. Buscapé não consegue sair porque a fotografia revela a verdade. Ele consegue sair porque aprendeu exatamente o que uma fotografia pode deixar fora de suas próprias bordas. As duas imagens são verdadeiras. Apenas uma delas é segura para publicação. Sua saída depende tanto da omissão quanto da evidência.
What the Frame Leaves Outside
O que o enquadramento deixa de fora
The mechanism that gets Rocket out has a cost, and the film — and the production that made it — doesn’t fully absorb it. Both participate in it.
Inside the story, many of the film’s deaths are converted into something else on their way to the audience: a freeze-frame, a chapter title, a photograph, a career. That conversion is part of what makes two hours of a three-decade history of escalating violence watchable at all, and it’s also, unavoidably, a kind of spectacle. Brazilian critic Ivana Bentes applied exactly this argument directly to the film upon its Brazilian release, in a 2002 article contending that City of God converted the favela’s systemic deprivation into a highly consumable, cosmetic spectacle — a direct application of a “cosmetics of hunger” critique she’d developed a year earlier, contrasting the film with the deliberately unglamorous realism of Brazil’s Cinema Novo movement. That’s a real, ongoing critical debate, not a caveat invented for balance. The film’s music, humor, and editorial invention keep producing pleasure in the telling alongside the horror of what’s told, whatever the intent behind them.
The same tension runs behind the camera, and here the film’s own methods offer less protection than the fiction does. In reporting tied to the 2013 documentary City of God: 10 Years Later, Alexandre Rodrigues recalled being offered a choice after filming — a guaranteed payment of 10,000 reais (roughly $4,500 at the time) or a percentage of the film’s eventual box office. He took the certainty of the upfront payment, a rational decision that looked very different once the film became an international success; other cast members have described being offered a similar choice. The documentary doesn’t reveal one uniform outcome. Some performers, including Seu Jorge and Alice Braga, built durable careers; others remained in precarious circumstances or returned to lives largely unchanged by the film’s success. Shadow and Act’s reporting on the documentary found that outcomes broke sharply along color lines — that lighter-skinned cast members found real opportunity afterward while most of the Black actors did not.
That divide isn’t the whole story. Meirelles and Lund set up an ongoing school for the cast after the film, which grew into the organization now known as Cinema Nosso, and several performers went on to the television series and film City of Men, made by the same directors with much of the same cast. It would be inaccurate to say the production simply abandoned everyone once filming ended.
The more defensible cost is that the exit widened unevenly. The performers’ improvisations became part of an internationally celebrated cultural object, and the professional and financial benefits of that object did not return to everyone in comparable measure — nor did they track anything about who had contributed the most. Rocket’s frame creates a route outward for one witness. The production’s frame created real opportunity for some of the people who built it, and far less for others, split along lines that had nothing to do with what they’d given the film.
O mecanismo que permite a saída de Buscapé tem um custo, e nem o filme nem a produção que o realizou absorvem esse custo por completo. Ambos participam dele.
Dentro da história, muitas das mortes do filme são convertidas em outra coisa no caminho até o público: um fotograma congelado, o título de um capítulo, uma fotografia, uma carreira. Essa conversão faz parte daquilo que torna possível assistir a duas horas de uma história de violência crescente ao longo de três décadas e, inevitavelmente, também constitui uma forma de espetáculo.
A crítica brasileira Ivana Bentes aplicou esse argumento diretamente ao filme quando ele estreou no Brasil, num artigo de 2002 que sustentava que Cidade de Deus convertia a privação sistêmica da favela num espetáculo cosmético e altamente consumível — aplicação direta da crítica da “cosmética da fome” que ela havia desenvolvido um ano antes, contrapondo o filme ao realismo deliberadamente sem glamour do movimento Cinema Novo. Trata-se de um debate crítico real e contínuo, não de uma ressalva inventada apenas para produzir equilíbrio. A música, o humor e a invenção da montagem continuam produzindo prazer na forma de contar ao lado do horror daquilo que é contado, quaisquer que sejam as intenções por trás deles.
A mesma tensão atravessa os bastidores, e aqui os métodos do próprio filme oferecem menos proteção do que a ficção.
Em reportagens ligadas ao documentário de 2013 Cidade de Deus: 10 Anos Depois, Alexandre Rodrigues recordou ter recebido uma escolha após as filmagens: um pagamento garantido de R$ 10 mil — aproximadamente US$ 4.500 à época — ou um percentual da futura bilheteria do filme. Ele escolheu a segurança do pagamento imediato, decisão racional que passou a parecer muito diferente depois que o filme se transformou num sucesso internacional; outros integrantes do elenco descreveram ter recebido uma escolha semelhante.
O documentário não revela um único desfecho uniforme. Alguns intérpretes, entre eles Seu Jorge e Alice Braga, construíram carreiras duradouras. Outros permaneceram em situações precárias ou retornaram a vidas pouco modificadas pelo sucesso do filme. A cobertura do documentário pelo Shadow and Act concluiu que os resultados se dividiram de forma acentuada segundo a cor da pele — integrantes de pele mais clara encontraram oportunidades reais depois do filme, enquanto a maioria dos atores negros não.
Essa divisão não constitui a história inteira. Meirelles e Lund criaram uma escola permanente para o elenco após a produção, que cresceu até se transformar na organização hoje conhecida como Cinema Nosso, e vários intérpretes seguiram para a série de televisão e o filme Cidade dos Homens, realizados pelos mesmos diretores com grande parte do mesmo elenco. Seria incorreto afirmar que a produção simplesmente abandonou todos assim que as filmagens terminaram.
O custo mais defensável é que a saída se alargou de maneira desigual. As improvisações dos intérpretes tornaram-se parte de um objeto cultural celebrado internacionalmente, mas os benefícios profissionais e financeiros desse objeto não retornaram a todos em proporções comparáveis — nem acompanharam quem havia contribuído mais. O enquadramento de Buscapé cria um caminho para fora para uma testemunha. O enquadramento da produção criou oportunidades reais para algumas das pessoas que construíram o filme e muito menos para outras, segundo divisões que nada tinham a ver com aquilo que haviam oferecido à obra.
The Exit Has to End at the Edge
A saída precisa terminar na borda
City of God begins with a chicken escaping the place prepared for its death. The production didn’t force the animal back onto the planned route — the camera followed. Rocket spends the film learning the human version of that same skill: not mastery of the street, but the instinct to notice when the expected path has failed and a different one has opened.
At the beginning, that path runs backward, through narration — trapped in the crossfire, he escapes into history long enough to explain how everyone reached the street. At the end, it runs forward, through publication — trapped between two photographs, he chooses the one that can carry his name into a future. Neither escape is complete. The rewind returns him to the same crossfire it started from. The front page leaves him carrying the knowledge of what he chose not to publish.
But the frame has given him a position violence never assigned him. He’s no longer just the boy standing between two sets of guns. He’s the person deciding where the image stops.
Rocket cannot control what happens in front of the camera. He survives by controlling what remains inside the frame. His exit is the edge of the photograph. The City of God keeps going beyond it — for the Runts still composing their list, and for the performers whose contributions to this film never translated into the same durable mobility it imagines for Rocket.
Cidade de Deus começa com uma galinha escapando do lugar preparado para sua morte. A produção não obrigou o animal a voltar ao percurso planejado — a câmera o acompanhou. Buscapé passa o filme aprendendo a versão humana dessa mesma habilidade: não o domínio da rua, mas o instinto de perceber quando o caminho esperado falhou e outro se abriu.
No início, esse caminho corre para trás, por meio da narração — preso no fogo cruzado, Buscapé escapa para a história por tempo suficiente para explicar como todos chegaram até aquela rua. No final, o caminho segue adiante, por meio da publicação — preso entre duas fotografias, ele escolhe aquela que pode levar seu nome para um futuro.
Nenhuma das duas fugas é completa. A volta ao passado o devolve ao mesmo fogo cruzado do qual partiu. A primeira página o deixa carregando o conhecimento daquilo que escolheu não publicar.
Mas o enquadramento lhe deu uma posição que a violência jamais lhe atribuiu. Ele já não é apenas o menino parado entre dois conjuntos de armas. É a pessoa que decide onde a imagem termina.
Buscapé não pode controlar o que acontece diante da câmera. Sobrevive controlando o que permanece dentro do enquadramento. Sua saída é a borda da fotografia. A Cidade de Deus continua além dela — para a Caixa Baixa, que ainda prepara sua lista, e para os intérpretes cuja contribuição para este filme nunca se converteu na mesma mobilidade duradoura que ele imagina para Buscapé.
A Note on Sourcing — City of God was directed by Fernando Meirelles and co-directed by Kátia Lund, adapted by Bráulio Mantovani from Paulo Lins’s 1997 novel, with cinematography by César Charlone and editing by Daniel Rezende.
Casting and workshop details, the film’s improvisation ratio, the Golden Gate/kidnapping incident, and the account of the Runts sequence are drawn from Meirelles’s 2024 BFI interview and an earlier Nitrate Online interview. Kátia Lund’s prior documentary work is drawn from published biographical reporting on her career.
Charlone’s accounts support the film’s mixed 35mm/16mm strategy and its changing visual grammar across periods; the essay’s more specific description of color and emotional effect in each period is Atlantis’s reading of the finished film. Editing details are drawn from Meirelles’s account of his review process with Rezende and from Rezende’s own published remarks on his editing philosophy. Alexandre Rodrigues’s role operating the camera for the subjective shot following Zé’s death is drawn from the film’s DVD audio commentary, as reported in subsequent retrospective coverage.
The account of cast compensation is drawn from Alexandre Rodrigues’s own recollection in reporting tied to the 2013 documentary City of God: 10 Years Later; the racial disparity in long-term outcomes is drawn directly from Shadow and Act’s reporting on that documentary.
The account of Cinema Nosso and the City of Men projects is drawn from published interviews with the documentary’s co-director. Ivana Bentes first formulated the broader “cosmetics of hunger” concept in a 2001 Jornal do Brasil essay and applied it directly to City of God in her 2002 article “Cidade de Deus promove turismo no inferno,” corroborated in subsequent academic and press coverage of the film.
The governing argument — that the film converts framing itself, through photography, editing, narration, and chronology, into Rocket’s only viable route out of the violence around him, and that this same mechanism describes the production’s own relationship to the people who built it — is Atlantis’s interpretation of the finished film.
Uma nota sobre as fontes: Cidade de Deus foi dirigido por Fernando Meirelles e codirigido por Kátia Lund, com roteiro adaptado por Bráulio Mantovani a partir do romance de Paulo Lins publicado em 1997, fotografia de César Charlone e montagem de Daniel Rezende.
Os detalhes sobre elenco e oficinas de interpretação, a proporção de improvisação no filme, o incidente envolvendo Golden Gate e o sequestro da equipe, e o relato sobre a sequência da Caixa Baixa vêm da entrevista concedida por Meirelles ao BFI em 2024 e de uma entrevista anterior ao Nitrate Online. O trabalho documental anterior de Kátia Lund foi consultado em reportagens biográficas publicadas sobre sua carreira.
Os relatos de Charlone sustentam a estratégia de combinação entre 35 mm e 16 mm e a gramática visual mutável adotada para cada período; a descrição mais específica deste ensaio sobre a cor e o efeito emocional de cada época é uma leitura do filme concluído feita pelo Atlantis. Os detalhes de montagem vêm do relato de Meirelles sobre seu processo de revisão do material com Rezende e das declarações publicadas pelo próprio Rezende a respeito de sua filosofia de montagem.
A participação de Alexandre Rodrigues operando a câmera no plano subjetivo posterior à morte de Zé Pequeno é extraída do comentário em áudio do DVD do filme, conforme relatado em coberturas retrospectivas posteriores. O relato sobre a remuneração do elenco vem das próprias lembranças de Alexandre Rodrigues, em reportagens associadas ao documentário de 2013 Cidade de Deus: 10 Anos Depois; a desigualdade racial nos resultados profissionais de longo prazo é extraída diretamente da cobertura do documentário pelo Shadow and Act.
O relato sobre o Cinema Nosso e os projetos Cidade dos Homens vem de entrevistas publicadas com o codiretor do documentário. Ivana Bentes formulou inicialmente o conceito mais amplo da “cosmética da fome” num ensaio publicado no Jornal do Brasil em 2001 e o aplicou diretamente a Cidade de Deus no artigo de 2002 “Cidade de Deus promove turismo no inferno”, posteriormente corroborado por estudos acadêmicos e pela cobertura jornalística sobre o filme.
O argumento central — de que o filme transforma o próprio enquadramento, por meio da fotografia, da montagem, da narração e da cronologia, na única rota viável de Buscapé para fora da violência que o cerca, e de que esse mesmo mecanismo descreve a relação da produção com as pessoas que a construíram — é uma interpretação do filme concluído feita pelo Atlantis.