The Names Have to Arrive Last / Les noms doivent venir en dernier
A Case Study of Call Me / Appelle-moi (2021)
Written by Joshua Allen
Founder and Executive Director, The Atlantis Awards
“They meet as roles, confess as strangers, and exchange names only after the people hidden underneath have already been revealed.”
“Ils se rencontrent en tant que rôles, se confient en tant qu’inconnus et n’échangent leurs noms qu’après que les personnes dissimulées sous ces rôles ont déjà été révélées.”
The Atlantis Awards Case Studies are not reviews. Their purpose is to examine the craft behind exceptional filmmaking—celebrating successful creative choices and identifying the mechanics behind why they work.
This article discusses the film’s plot in detail, including its ending. It also references sex work, childhood abandonment, parental rejection, and family separation.
Les études de cas de The Atlantis Awards ne sont pas des critiques. Leur objectif est d’examiner le travail cinématographique à l’origine d’une œuvre remarquable, de célébrer les choix créatifs réussis et d’identifier les mécanismes qui expliquent leur efficacité.
Avertissement concernant le contenu et les spoilers : Cet article examine en détail l’intrigue du film, y compris sa fin. Il évoque également le travail du sexe, l’abandon pendant l’enfance, le rejet parental et la séparation familiale.
A Note on Sourcing: Call Me is a festival-submitted short, and the wider ecosystem of trade press this series usually draws on is largely absent here as well. In this case, writer-director Didier Noun answered a set of interview questions directly for this publication during the film’s original Atlantis Awards run, and his stated intentions below are drawn from that exchange, translated and lightly revised from his original French for clarity. Everything else is direct analysis of the finished film, corroborated against its credited crew.
Editorial Context: Call Me won Best Live Action Short Film at Season 1 of The Atlantis Awards, and Kévin J. Ziane won Best Actor. This is included as context for the festival’s continued engagement with the film, not as evidence for the argument below.
Note sur les sources : Appelle-moi est un court métrage soumis en festival, et l’écosystème plus large de presse professionnelle auquel cette série fait habituellement appel est ici largement absent. Dans ce cas, le scénariste-réalisateur Didier Noun a répondu directement à une série de questions pour cette publication lors du passage initial du film aux Atlantis Awards. Les intentions qui lui sont attribuées ci-dessous proviennent de cet échange, traduit de son français original et légèrement remanié pour plus de clarté. Tout le reste relève d’une analyse directe du film achevé, recoupée avec son générique technique.
Thierry and Lina tell each other almost everything before they tell each other their names.
She knows that he grew up without parents, moved between foster homes, and spent years searching for the mother who abandoned him. She knows that when he finally reached her, the woman denied ever having had a child.
He knows that Lina has a daughter living with her parents in Italy. He knows she sends money, receives photographs, and hasn’t seen the girl in years. He knows she’s afraid she would have been a bad mother.
He still knows her as Lucie. She still knows him only as a client.
The names arrive at the doorway, after Lina’s phone reminds her that another appointment is waiting and the paid hour has already run out. She tells him her name is Lina. He tells her his is Thierry. She laughs and says it sounds like an old man’s name.
The exchange is small enough to pass as a farewell joke. Structurally, it completes the entire film. Call Me begins by reducing two people to roles — a purchasable profile and the unseen man studying it — and gradually lets those roles loosen through framing, sound, performance, physical care, and a shared history of family failure. Only after almost everything underneath has been exposed do the two people speaking finally ask who the other one is.
The intimacy doesn’t begin with their names. The names confirm that it already happened.
Thierry et Lina se disent presque tout avant de se dire comment ils s’appellent.
Elle sait qu’il a grandi sans parents, qu’il est passé de famille d’accueil en institution et qu’il a consacré des années à rechercher la mère qui l’avait abandonné. Elle sait que, lorsqu’il a enfin réussi à la joindre, cette femme a nié avoir jamais eu d’enfant.
Lui sait que Lina a une fille qui vit en Italie avec les parents de Lina. Il sait qu’elle envoie de l’argent, reçoit des photographies et n’a pas vu l’enfant depuis des années. Il sait qu’elle craint d’avoir été une mauvaise mère si elle était restée auprès d’elle.
Pour lui, elle s’appelle encore Lucie. Pour elle, il n’est encore qu’un client.
Les noms arrivent sur le pas de la porte, après que le téléphone de Lina lui a rappelé qu’un autre rendez-vous l’attend et que l’heure payée est déjà écoulée. Elle lui dit qu’elle s’appelle Lina. Il lui dit que son prénom est Thierry. Elle rit et lui répond que cela ressemble à un prénom de vieux monsieur.
L’échange est assez léger pour passer pour une plaisanterie d’adieu. Structurellement, il achève tout le film. Appelle-moi commence par réduire deux personnes à des rôles — un profil que l’on peut acheter et l’homme invisible qui l’étudie — puis laisse progressivement ces rôles se desserrer par le cadrage, le son, le jeu, les gestes de soin et une histoire commune d’échec familial. Ce n’est qu’après que presque tout ce qui se cachait dessous a été mis à nu que les deux personnes en présence se demandent enfin qui est l’autre.
L’intimité ne commence pas avec leurs noms. Les noms confirment qu’elle a déjà eu lieu.
A Profile Can Be Called
Un profil qu’on peut appeler
Thierry first appears without a face. He sits with his back to the camera in a room nearly emptied by darkness. Cinematographer Nils Jacobsen holds him there long enough that his face becomes almost beside the point — because the scene has already decided the more urgent image is the one on his computer screen: a woman’s profile, broken into photographs, physical details, a list of available services, and a button glowing pale against the dark interface. Appelle-moi. Call me.
Before Lina exists as a person, she’s already available as a visual and commercial object. Thierry can study her face and body, read what she offers, and decide what he wants without exposing anything comparable about himself. The imbalance is exact: Lina is hypervisible, Thierry almost entirely withheld. The site knows her only as Lucie, and gives Thierry a vocabulary of pure selection — this woman, this service, this hour — so that he never has to introduce himself or risk the ordinary uncertainty of asking someone to stay.
He presses the button. She answers. The title arrives as a commercial command, but it’s already carrying a second meaning the film will spend the rest of its runtime uncovering. Call me can mean hire me, tell me what you want. It can also mean recognize me — know what to call me once the role stops explaining who I am.
Noun has described wanting the prostitution premise to function as the film’s surface, with something more specific hidden underneath it — one person meeting another, once the roles that first frame them start to fall away. The opening makes that recognition difficult on purpose. Thierry doesn’t call a person. He calls a profile.
Thierry apparaît d’abord sans visage. Il est assis dos à la caméra, dans une pièce presque entièrement vidée par l’obscurité. Le directeur de la photographie Nils Jacobsen le maintient ainsi assez longtemps pour que son visage devienne presque secondaire, parce que la scène a déjà décidé que l’image la plus urgente est celle de son écran d’ordinateur : le profil d’une femme, fragmenté en photographies, caractéristiques physiques, liste de services disponibles et bouton pâle brillant sur l’interface sombre.
Appelle-moi. Call me.
Avant que Lina existe en tant que personne, elle est déjà disponible comme objet visuel et commercial. Thierry peut étudier son visage et son corps, lire ce qu’elle propose et choisir ce qu’il désire sans rien révéler de comparable sur lui-même. Le déséquilibre est précis : Lina est hypervisible, Thierry presque entièrement dissimulé. Le site ne la connaît que sous le nom de Lucie et offre à Thierry un vocabulaire de pure sélection — cette femme, ce service, cette heure — afin qu’il n’ait jamais à se présenter ni à affronter l’incertitude ordinaire qu’implique le fait de demander à quelqu’un de rester.
Il appuie sur le bouton. Elle répond. Le titre surgit comme un impératif commercial, mais il porte déjà un second sens que le film passera le reste de sa durée à révéler. Appelle-moi peut vouloir dire engage-moi, dis-moi ce que tu veux. Cela peut également vouloir dire reconnais-moi — sache comment m’appeler une fois que le rôle ne suffit plus à expliquer qui je suis.
Noun a expliqué qu’il voulait que le postulat de la prostitution constitue la surface du film, avec quelque chose de plus précis dissimulé dessous : une personne qui en rencontre une autre, une fois que les rôles qui les encadrent au départ commencent à se relâcher. L’ouverture rend délibérément cette reconnaissance difficile.
Thierry n’appelle pas une personne. Il appelle un profil.
He Cannot Name What He Purchased
Il ne parvient pas à nommer ce qu’il a acheté
Once Lina arrives, she understands the situation more clearly than Thierry does. She assesses the room and the man in it, and starts working through the expected possibilities out loud: he’s paid for a defined stretch of time and a specific menu of services, and she needs him to say which one he wants. If not the obvious ones, then something else — something he’ll have to name.
He can’t. The film lets this stay uncomfortable rather than immediately readable as sensitivity. From Lina’s side, a client who won’t explain himself could be indecisive, ashamed, dangerous, or after something outside the arrangement’s usual limits. Her directness is professional self-protection, not provocation.
Thierry’s actual sentence fails before it finishes: “I just want someone to…”
That’s the dramatic problem underneath the whole film. He’s chosen a form of contact where almost everything can be specified in advance — price, duration, service, boundaries — a system that can guarantee someone will arrive, but that has no listing for the thing he actually wants. His later confession explains why the arrangement appealed to him in the first place: raised in foster care and institutional custody, he never learned the ordinary rituals of approach and trust that most people absorb without noticing. Paying someone removes the most frightening part of connection — the chance that she might simply choose not to come.
But once Lina is actually in the room, the contract reaches its limit. It can supply proximity. It cannot manufacture the kind of presence he was actually asking for.
Dès que Lina arrive, elle comprend la situation plus clairement que Thierry. Elle évalue la pièce et l’homme qui s’y trouve, puis passe à voix haute en revue les possibilités attendues : il a payé pour une durée précise et pour un menu défini de services, et il doit lui dire lequel il désire. Si ce n’est aucun des plus évidents, alors ce sera autre chose — quelque chose qu’il devra être capable de nommer.
Il n’y arrive pas. Le film laisse ce malaise subsister plutôt que de le rendre immédiatement lisible comme de la sensibilité. Du point de vue de Lina, un client qui refuse d’expliquer ce qu’il veut peut être indécis, honteux, dangereux ou à la recherche de quelque chose qui dépasse les limites habituelles de l’arrangement. Sa franchise est une forme de protection professionnelle, pas une provocation.
La phrase que Thierry parvient réellement à prononcer échoue avant d’être achevée : « Je veux juste quelqu’un pour… »
C’est le problème dramatique qui sous-tend tout le film. Il a choisi une forme de contact dans laquelle presque tout peut être défini à l’avance — prix, durée, service, limites —, un système capable de garantir que quelqu’un viendra, mais qui ne propose aucune rubrique pour ce qu’il désire réellement. Sa confession ultérieure explique pourquoi cet arrangement l’a attiré. Élevé entre familles d’accueil et institutions, il n’a jamais appris les rituels ordinaires de l’approche et de la confiance que la plupart des gens assimilent sans même s’en rendre compte. Payer quelqu’un supprime la partie la plus effrayante du lien : la possibilité qu’elle choisisse simplement de ne pas venir.
Mais lorsque Lina se trouve réellement dans la pièce, le contrat atteint sa limite. Il peut fournir de la proximité. Il ne peut pas fabriquer la forme de présence que Thierry demandait véritablement.
The First Touch Is Care
Le premier contact est un geste de soin
Lina eventually decides Thierry is another client she can’t safely read, and moves toward the door. Before she reaches it, she notices blood on his forehead — a small cut, left over from glass breaking earlier in the scene, before either of us understood what the sound meant.
The wound changes what physical contact is for. Lina doesn’t come back to perform anything Thierry purchased. She opens a first-aid kit, cleans the cut, and tells him to hold still. He, who has spent the encounter controlling how much of himself becomes visible, has to go still enough to receive care he didn’t ask for and isn’t paying extra for.
The scene doesn’t pretend the body has stopped mattering. It changes what the body is being used for. Lina’s online profile first presented her body as the object of a transaction; the film now holds on her hands doing something practical and unrequested. Thierry paid for access to her. The first touch that actually means something belongs to neither of them’s original plan.
The injury also redistributes power between them. Until now, Thierry has held the home, the payment, and the ability to summon Lina into a private space; Lina has held the professional confidence to define what happens inside it. The first-aid sequence hands each of them a different kind of vulnerability — he has to be touched without controlling the reason, and she has to decide whether the man behind the client role has earned care that was never part of the deal.
The encounter can only keep going once its expected service has already failed.
Lina finit par décider que Thierry est encore un client qu’elle ne sait pas évaluer sans danger et se dirige vers la porte. Avant de l’atteindre, elle remarque du sang sur son front — une petite coupure laissée par le bris de verre entendu plus tôt dans la scène, avant que ni elle ni nous ne comprenions ce que ce bruit signifiait.
La blessure change la fonction du contact physique. Lina ne revient pas pour accomplir quelque chose que Thierry a acheté. Elle ouvre une trousse de secours, nettoie la coupure et lui demande de ne pas bouger. Lui, qui a passé toute la rencontre à contrôler ce qu’il laissait voir de lui-même, doit rester suffisamment immobile pour recevoir un soin qu’il n’a pas demandé et pour lequel il ne paie aucun supplément.
La scène ne prétend pas que le corps a cessé de compter. Elle change l’usage qui en est fait. Le profil en ligne de Lina présentait d’abord son corps comme l’objet d’une transaction ; le film s’attarde maintenant sur ses mains accomplissant un geste pratique que personne ne lui a demandé. Thierry a payé pour avoir accès à elle. Le premier contact qui signifie réellement quelque chose ne figurait dans le projet initial d’aucun des deux.
La blessure redistribue également le pouvoir entre eux. Jusqu’ici, Thierry disposait du lieu, du paiement et de la possibilité de faire venir Lina dans un espace privé ; Lina disposait de l’assurance professionnelle nécessaire pour définir ce qui allait s’y passer. La séquence de premiers secours leur impose à chacun une forme différente de vulnérabilité : il doit être touché sans contrôler la raison de ce contact, tandis qu’elle doit décider si l’homme derrière le rôle de client mérite un soin qui n’a jamais fait partie du marché.
La rencontre ne peut continuer qu’une fois que le service attendu a déjà échoué.
The Room Has to Close Around Them
La pièce doit se refermer autour d’eux
Noun shot Call Me during France’s COVID-era curfew, inside a roughly nineteen-square-meter apartment, with a reduced crew across two days — conditions tight enough that he had to serve as his own first assistant director because the space couldn’t hold both roles at once. He later color-graded the finished film himself as well. None of this proves a deliberate metaphor between production and story. It does clarify the problem the filmmaking actually had to solve: almost the entire emotional arc had to occur inside one confined room, without new locations, without expanding geography, without cutting away to relieve the pressure. Framing, blocking, and performance had to make the same few feet keep changing meaning.
Noun has described wanting to build a kind of enclosure around the two characters that tightens as the film goes on, created through framing and sound together. The apartment begins visibly divided — Thierry at its edges, often standing, while Lina sits on the bed she expects to work from; the doorway stays in frame as an available exit; early coverage keeps the two of them in separate compositions, present in the same room without yet sharing it.
The wound starts collapsing that separation. A low insert brings Lina’s heels and Thierry’s shoes into the same frame — off, but not as preparation for sex. They end up reclined beside each other, fully clothed, heads against the same wall, and Jacobsen’s coverage shifts from isolated singles to matching close-ups and shared two-shots, giving their faces comparable scale without staging the arrangement as seduction. The bed moves in stages — presumed transaction site, Lina’s waiting room, first-aid station, neutral ground, confessional, a rough approximation of two people just talking in bed — and the room itself never gets any bigger. What changes is what the same few feet are allowed to mean.
The outside world returns through Lina’s phone. Another client is waiting. The enclosure can only hold for as long as the schedule that created it allows.
Noun a tourné Appelle-moi pendant le couvre-feu lié au Covid en France, dans un appartement d’environ dix-neuf mètres carrés, avec une équipe réduite et sur deux jours. Les conditions étaient si étroites qu’il a dû assurer lui-même la fonction de premier assistant réalisateur, l’espace ne permettant pas d’accueillir les deux postes en même temps. Il a également réalisé lui-même l’étalonnage du film.
Rien de cela ne prouve l’existence d’une métaphore délibérée entre les conditions de production et le récit. Cela précise cependant le problème que la mise en scène devait réellement résoudre : presque toute la trajectoire émotionnelle devait se dérouler dans une seule pièce confinée, sans nouvelle localisation, sans élargissement de la géographie et sans possibilité de couper ailleurs pour relâcher la pression. Le cadrage, les déplacements et le jeu devaient continuellement modifier le sens des mêmes quelques mètres carrés.
Noun a expliqué qu’il souhaitait construire autour des deux personnages une sorte d’enceinte se resserrant à mesure que le film avançait, créée conjointement par le cadrage et le son. Au début, l’appartement est visiblement divisé : Thierry reste à ses marges, souvent debout, tandis que Lina s’assied sur le lit depuis lequel elle s’attend à travailler ; la porte demeure dans le cadre comme une sortie toujours disponible ; les premiers plans maintiennent les deux personnages dans des compositions séparées, présents dans la même pièce sans encore véritablement la partager.
La blessure commence à faire s’effondrer cette séparation. Un insert cadré au ras du sol réunit les talons de Lina et les chaussures de Thierry dans le même plan — retirés, mais pas pour préparer une relation sexuelle. Ils finissent allongés l’un à côté de l’autre, entièrement habillés, la tête contre le même mur, et le découpage de Jacobsen passe de plans individuels isolés à des gros plans correspondants et à des plans à deux, accordant à leurs visages une importance comparable sans présenter leur position comme une séduction.
Le lit change de fonction par étapes : lieu présumé de la transaction, salle d’attente de Lina, poste de premiers secours, terrain neutre, confessionnal, puis approximation imparfaite de deux personnes qui discutent simplement au lit. La pièce ne s’agrandit jamais. Ce qui change, c’est ce que ces quelques mètres carrés ont désormais le droit de signifier.
Le monde extérieur revient par le téléphone de Lina. Un autre client attend. L’enceinte ne peut tenir que pendant la durée permise par l’emploi du temps qui l’a créée.
The Room Has No Score
La pièce est sans musique
Noun made an unusually consequential choice for a film built around loneliness, abandonment, and family grief: he withheld music almost entirely. He’s described avoiding cliché and easy pathos as the most important challenge in telling this particular story, and the absence of a score as part of that discipline — a way of refusing to cue the audience toward sympathy a subject this loaded could otherwise coast on.
It’s a meaningful refusal. A score could easily reassure the audience that Thierry is harmless before Lina has enough information to reach that conclusion herself, or announce the exact moment a professional encounter turns emotionally sincere. Instead, whatever enclosure the film builds around its two characters is constructed entirely from what’s already in the room: breathing, the rustle of a coat coming off, footsteps, the handling of first-aid supplies, a pause neither character knows how to fill, a phone vibrating against a table. Sound editor and mixer Lamine Bouaziz’s work is doing exactly this kind of quiet load-bearing — without a score to lean on, every tonal shift in the scene has to be legible in what’s already audible, or it isn’t legible at all.
That restraint falls hardest, and most productively, on the two performances. Kévin J. Ziane and Céline Berti have to carry every transition — suspicion into curiosity, small talk into confession, guardedness into recognition — through rhythm, hesitation, and posture alone, with nothing handed off to another department. Lina in particular is never granted easy sentimental access: she stays funny, guarded, and practical until the conversation itself earns the shift, not because music tells the audience to start looking for a wounded woman underneath the professional one.
Noun a fait un choix d’une portée inhabituelle pour un film construit autour de la solitude, de l’abandon et du deuil familial : il a presque entièrement renoncé à la musique. Il a décrit la nécessité d’éviter le cliché et le pathos facile comme le défi principal de cette histoire, et l’absence de musique comme une part de cette discipline — une manière de refuser de dicter au public la compassion qu’un sujet aussi chargé aurait facilement pu susciter sans l’avoir réellement méritée.
Ce refus est significatif. Une musique aurait facilement pu rassurer le public sur l’innocuité de Thierry avant que Lina ne dispose d’assez d’informations pour arriver elle-même à cette conclusion, ou annoncer le moment exact où une rencontre professionnelle devient émotionnellement sincère. À la place, l’enceinte que le film construit autour de ses deux personnages est entièrement composée de ce qui existe déjà dans la pièce : la respiration, le froissement d’un manteau que l’on retire, des pas, la manipulation du matériel de premiers secours, un silence que ni l’un ni l’autre ne sait comment combler, un téléphone qui vibre sur une table.
Le travail du monteur son et mixeur Lamine Bouaziz assume précisément cette charge discrète. Sans musique sur laquelle s’appuyer, chaque inflexion de la scène doit devenir lisible dans ce qui est déjà audible — ou ne pas l’être du tout.
Cette retenue pèse le plus lourdement, et le plus productivement, sur les deux interprétations. Kévin J. Ziane et Céline Berti doivent porter chaque transition — de la méfiance à la curiosité, de la conversation anodine à la confession, de la réserve à la reconnaissance — par le seul rythme, les hésitations et les postures, sans qu’aucune part de ce travail puisse être confiée à un autre département.
Lina, en particulier, ne bénéficie jamais d’un accès sentimental facile. Elle reste drôle, prudente et pragmatique jusqu’à ce que la conversation elle-même mérite le changement, et non parce qu’une musique indiquerait au public qu’il doit commencer à chercher une femme blessée sous la professionnelle.
The Roles Protect the Truth
Les rôles protègent la vérité
The anonymity between Thierry and Lina looks, at first, like the main obstacle to intimacy. It’s also what makes the intimacy possible.
Thierry hasn’t called someone who will be part of his life tomorrow. Lina hasn’t entered the home of someone she expects to see again. The encounter has a predetermined ending, and neither of them has to protect the version of themselves on display once the door closes. That impermanence is doing real work: Thierry can talk about his mother because Lina has no place in his family or his future; Lina can talk about Anna because Thierry has no standing in her life to preserve. The roles that reduce them — Lucie, a body and a service list; the client, a payment and a possible risk — are the same roles giving them somewhere to hide while telling the truth.
Even the humor runs on this instability. Lina tells him about the range of people who hire her — businessmen, older clients, younger ones, people she’d rather forget — and they end up laughing together about the worst of it. The laughter doesn’t erase the economic structure sitting underneath the conversation. It lets them stand next to it for a minute and look at it together instead of only through it.
At one point Lina names what actually feels different about tonight: this is the first time a client has treated her like a person instead of an object. The line is explicit, but the film has already done the work visually — the profile photographs, the advertised services, the guarded doorway have gradually given way to a woman with professional judgment, humor, family history, and a name Thierry still doesn’t know. Thierry is undergoing the mirrored shift: from an unseen customer Lina has every reason to categorize quickly, into a specific man whose strangeness turns out to have a history. Neither of them stops occupying the role they arrived in. The role simply stops being sufficient.
L’anonymat entre Thierry et Lina ressemble d’abord au principal obstacle à l’intimité. Il est aussi ce qui la rend possible.
Thierry n’a pas appelé quelqu’un qui fera partie de sa vie le lendemain. Lina n’est pas entrée chez quelqu’un qu’elle s’attend à revoir. La rencontre possède une fin prédéterminée, et aucun des deux n’a besoin de protéger l’image de soi qu’il présente une fois la porte refermée. Cette impermanence accomplit un véritable travail dramatique : Thierry peut parler de sa mère parce que Lina n’a aucune place dans sa famille ni dans son avenir ; Lina peut parler d’Anna parce que Thierry n’occupe aucune position dans sa vie qu’elle devrait ensuite préserver.
Les rôles qui les réduisent — Lucie, un corps et une liste de services ; le client, un paiement et un risque potentiel — sont également ceux qui leur offrent un endroit où se cacher pendant qu’ils disent la vérité.
Même l’humour repose sur cette instabilité. Lina lui parle des différentes personnes qui font appel à elle — hommes d’affaires, clients plus âgés, plus jeunes, certains qu’elle préférerait oublier —, et ils finissent par rire ensemble du pire. Le rire n’efface pas la structure économique sous-jacente. Il leur permet, pendant un instant, de se tenir à côté d’elle et de la regarder ensemble, plutôt que de ne voir l’autre qu’à travers elle.
À un moment, Lina nomme ce qui lui paraît réellement différent ce soir-là : c’est la première fois qu’un client la traite comme une personne plutôt que comme un objet. La réplique est explicite, mais le film a déjà accompli ce travail visuellement. Les photographies du profil, les services annoncés et la porte surveillée ont progressivement laissé place à une femme dotée d’un jugement professionnel, d’humour, d’une histoire familiale et d’un nom que Thierry ignore encore.
Thierry connaît une évolution symétrique : il passe du client invisible que Lina a toutes les raisons de classer rapidement à un homme précis, dont l’étrangeté se révèle avoir une histoire. Aucun des deux ne cesse d’occuper le rôle dans lequel il est arrivé. Le rôle cesse simplement de suffire.
Their Families Meet Before They Do
Leurs familles se rencontrent avant eux
Noun has identified shared family suffering as the actual point of contact between his two characters, and the screenplay builds it as an imperfect mirror: Thierry is a child without a mother; Lina is a mother without her child.
Lina’s daughter, Anna, lives in Italy with Lina’s parents. Lina sends money and receives photographs but hasn’t seen her in almost four years, and she tells Thierry she worries she’d have been a bad mother if she’d stayed. Thierry moved through foster homes and institutional care, eventually tracing his birth mother, Jacqueline, through records and searches that took years. When he finally reached her by phone, she denied ever having had a child and hung up. He tells Lina he had imagined that conversation a thousand different ways — which names the real loss precisely: not just the reunion he didn’t get, but every version of it he’d already lived through in his head.
Ziane plays the confession without turning Thierry into a suddenly eloquent victim; the awkwardness established from the film’s opening stays intact even here. Berti’s Lina doesn’t become a therapist or a surrogate — she listens, asks questions, and only gradually lets his history reach the fear underneath her own account of Anna. Thierry tells her she’s brave, that no child should be ashamed of her — and then warns her not to repeat his mother’s mistake.
That’s compassionate, and it’s also incomplete. Jacqueline denied Thierry’s existence outright. Lina sends money and photographs and believes, by her own account, that she’s protecting her daughter. Thierry can see Lina more clearly than most of her clients precisely because of what happened to him — but he may also be seeing his mother inside a woman whose relationship to her child isn’t actually the same shape. The film lets his wound become insight without fully separating it from projection.
Noun a identifié la souffrance familiale commune comme le véritable point de contact entre ses deux personnages, et le scénario la construit comme un miroir imparfait : Thierry est un enfant sans mère ; Lina est une mère sans son enfant.
Anna, la fille de Lina, vit en Italie avec les parents de celle-ci. Lina envoie de l’argent et reçoit des photographies, mais ne l’a pas vue depuis presque quatre ans. Elle confie à Thierry qu’elle craint d’avoir été une mauvaise mère si elle était restée.
Thierry est passé de familles d’accueil en institutions avant de retrouver la trace de sa mère biologique, Jacqueline, grâce à des dossiers et à des recherches qui lui ont demandé des années. Lorsqu’il est enfin parvenu à la joindre par téléphone, elle a nié avoir jamais eu d’enfant et a raccroché.
Il raconte à Lina avoir imaginé cette conversation de mille manières différentes. Cette phrase nomme précisément la véritable perte : pas seulement les retrouvailles qu’il n’a pas obtenues, mais toutes les versions de celles-ci qu’il avait déjà vécues dans sa tête.
Ziane joue cette confession sans transformer Thierry en victime soudainement éloquente. La maladresse établie dès l’ouverture du film demeure intacte, même ici. La Lina de Berti ne devient ni thérapeute ni mère de substitution. Elle écoute, pose des questions et ne laisse que progressivement l’histoire de Thierry atteindre la peur dissimulée sous son propre récit concernant Anna.
Thierry lui dit qu’elle est courageuse, qu’aucun enfant ne devrait avoir honte d’elle — puis lui demande de ne pas reproduire l’erreur de sa propre mère.
C’est compatissant, mais incomplet. Jacqueline a nié l’existence même de Thierry. Lina envoie de l’argent et des photographies et croit, selon ses propres mots, qu’elle protège sa fille. Thierry peut voir Lina plus clairement que la plupart de ses clients précisément à cause de ce qui lui est arrivé, mais il peut aussi voir sa propre mère à l’intérieur d’une femme dont la relation avec son enfant n’a pas réellement la même forme.
Le film laisse sa blessure devenir une forme de lucidité sans la séparer entièrement de la projection.
The Names Arrive Last
Les noms viennent en dernier
Lina’s phone eventually breaks the enclosure. Another client is waiting; whatever this hour has become, it’s still running on paid time, and she can’t stay simply because Thierry has finally learned how to talk to her.
At the door, he asks the simplest question in the film: what’s her name. She tells him — Lina — which also confirms that Lucie belonged to the profile, not to a lie. A professional alias can be a boundary rather than a disguise, a way of controlling what a client gets access to rather than a mask hiding someone more honest underneath; Lina isn’t more real than Lucie, she’s just more privately available. She asks his name in return. Thierry. She laughs, tells him it sounds like an old man’s name.
The joke releases the tension of the goodbye, but it also briefly imagines what an ordinary version of this meeting might have looked like — two people trading names, laughing, deciding whether to keep talking. The film places that ordinary beginning at the very end. By the time Thierry and Lina know what to call each other, they already know who was abandoned, who left, who is still searching, whose child is growing up somewhere else. The professional identities made those confessions possible because both of them believed the encounter would stay temporary. The real names only arrive once that protection is about to disappear — which means the recognition becomes explicit at the exact moment it’s least useful for keeping them together. It doesn’t promise a future. It’s what makes the ending hurt, because a future has become thinkable for the first time in the same breath it becomes impossible.
Le téléphone de Lina finit par briser l’enceinte. Un autre client attend ; quoi que cette heure soit devenue, elle fonctionne toujours selon un temps payé, et Lina ne peut pas rester simplement parce que Thierry a enfin appris à lui parler.
Sur le pas de la porte, il pose la question la plus simple du film : comment s’appelle-t-elle ? Elle lui répond — Lina —, confirmant également que Lucie appartenait au profil et non à un mensonge. Un pseudonyme professionnel peut être une limite plutôt qu’un déguisement, une manière de contrôler ce à quoi un client a accès plutôt qu’un masque dissimulant quelqu’un de plus honnête en dessous. Lina n’est pas plus authentique que Lucie ; c’est simplement un nom qu’elle réserve à une sphère plus privée.
Elle lui demande son nom en retour. Thierry. Elle rit et lui dit que cela ressemble à un prénom de vieux monsieur.
La plaisanterie relâche la tension des adieux, mais elle imagine aussi brièvement ce qu’aurait pu être une version ordinaire de cette rencontre : deux personnes échangeant leurs noms, riant, décidant si elles veulent continuer à parler. Le film place ce commencement ordinaire à la toute fin.
Lorsque Thierry et Lina savent enfin comment appeler l’autre, ils savent déjà qui a été abandonné, qui est parti, qui cherche encore et quel enfant grandit ailleurs. Les identités professionnelles ont rendu ces confessions possibles parce que tous deux pensaient que la rencontre resterait provisoire. Les vrais noms n’arrivent qu’au moment où cette protection est sur le point de disparaître.
La reconnaissance devient explicite précisément lorsqu’elle est la moins utile pour les maintenir ensemble. Elle ne promet aucun avenir. C’est ce qui rend la fin douloureuse : un avenir devient pensable pour la première fois dans le même souffle où il devient impossible.
The Call Changes Direction
L’appel change de sens
After Lina leaves, Thierry is alone in the frame again — one body on a bed that briefly held two. Nothing about the room has permanently changed because two people understood each other in it for an hour.
Then his phone rings. He looks at it, answers, and says “Hello?” Editor Benoît Bureau’s cut goes to black before the caller is identified or a reply becomes audible.
It’s the same word that opened the film, doing the opposite job. The first “Hello?” purchased an arrival — Thierry paying to guarantee someone would show up on schedule. This one reaches him from outside his control, answered by a man who, for the first time in the film, has a name someone might actually be asking for. Noun has said he wanted to avoid both the conventional romance and the conventional client-and-sex-worker story; withholding the caller’s identity is consistent with that refusal. The film isn’t interested in confirming that Lina calls back, or that love was the point. What it commits to is narrower and more exact: Thierry can be reached at all.
Après le départ de Lina, Thierry se retrouve seul dans le cadre — un corps sur un lit qui, pendant un bref moment, en a accueilli deux.
Rien dans la pièce n’a changé de façon permanente parce que deux personnes s’y sont comprises pendant une heure.
Puis son téléphone sonne. Il le regarde, répond et dit : « Allô ? » Le montage de Benoît Bureau coupe au noir avant que l’identité de la personne qui appelle ne soit révélée ou qu’une réponse devienne audible.
C’est le même mot qui ouvrait le film, accomplissant maintenant le travail inverse. Le premier « Allô ? » achetait une arrivée — Thierry payait pour garantir que quelqu’un se présenterait à l’heure convenue. Celui-ci l’atteint depuis l’extérieur de son contrôle et reçoit la réponse d’un homme qui, pour la première fois dans le film, possède un nom que quelqu’un pourrait réellement demander.
Noun a expliqué qu’il voulait éviter à la fois la romance conventionnelle et le récit conventionnel du client et de la travailleuse du sexe. Ne pas révéler l’identité de la personne qui appelle correspond à ce refus. Le film ne cherche pas à confirmer que Lina rappelle ou que l’amour était le véritable sujet.
Ce qu’il affirme est plus étroit et plus précis : Thierry peut désormais être joint.
The Cost of Looking Beneath the Surface
Le prix à payer pour regarder sous la surface
This method carries real costs, worth naming plainly rather than folding into admiration for how cleanly the mechanism runs.
The transaction never disappears, and it’s still the clock the whole scene runs on. Whatever Thierry and Lina discover in each other, her time has been purchased and another client is waiting; the paid structure isn’t a false surface the film discards once real feeling shows up; it’s the mechanism that made the meeting possible and the reason it has to end on schedule regardless of what happened inside the hour. That also means the honesty this essay has been admiring was safe specifically because it had no future — Thierry and Lina could tell each other the truth precisely because neither expected to face any consequences for it.
Lina’s profession becomes evidence in an argument about her motherhood. The film gives her humor, boundaries, and professional competence, but it still routes her arc through Thierry’s warning not to repeat his mother’s mistake — which quietly implies the thing standing between Lina and Anna isn’t only distance, but the life and work she’s built in the meantime. The economic and personal conditions that actually produced her situation stay almost entirely outside the room.
Thierry’s two abandonments aren’t equivalent, and the film mostly treats them as if they are. His mother denied him outright; Lina sends money and photographs and believes, by her own account, that she’s protecting her daughter. His moral authority on the subject comes entirely from his own wound, and the film gives it more weight than it necessarily deserves.
Anna never becomes a person in her own right. She exists through photographs, money, distance, and two adults’ competing interpretations of what she needs. The film’s emotional logic points toward reunion without ever giving her a voice in the question — understandable in a fourteen-minute two-character short, but it does mean Lina’s most consequential relationship is defined entirely by the people in Thierry’s apartment.
The withheld caller lets the ending hold several possibilities at once without settling any of them. That refusal is disciplined rather than evasive — Noun has been explicit about not wanting a romantic bow on this story — but it also means the film gets to suggest that something in Thierry’s life has changed without committing to what that change would actually require of him next.
Cette méthode entraîne de véritables coûts, qu’il convient de nommer clairement plutôt que de les fondre dans l’admiration pour la propreté avec laquelle le mécanisme fonctionne.
La transaction ne disparaît jamais, et c’est toujours son horloge qui règle toute la scène.
Quoi que Thierry et Lina découvrent l’un chez l’autre, le temps de Lina a été acheté et un autre client l’attend. La structure rémunérée n’est pas une fausse surface dont le film se débarrasse dès que des sentiments authentiques apparaissent ; elle est le mécanisme qui a rendu la rencontre possible et la raison pour laquelle celle-ci doit prendre fin à l’heure prévue, indépendamment de ce qui s’est produit pendant cette heure.
Cela signifie également que l’honnêteté que cette étude admire était possible précisément parce qu’elle ne semblait avoir aucun avenir. Thierry et Lina ont pu se dire la vérité parce qu’aucun des deux ne pensait devoir ensuite en affronter les conséquences.
Le métier de Lina devient une pièce à charge dans un débat sur sa maternité. Le film lui accorde de l’humour, des limites et une véritable compétence professionnelle, mais organise malgré tout son arc autour de l’avertissement de Thierry : ne pas répéter l’erreur de sa mère. Cela implique discrètement que ce qui sépare Lina d’Anna n’est pas seulement la distance, mais aussi la vie et le travail qu’elle a construits entre-temps.
Les conditions économiques et personnelles qui ont réellement produit sa situation restent presque entièrement à l’extérieur de la pièce.
Les deux abandons de Thierry ne sont pas équivalents, et le film les traite en grande partie comme s’ils l’étaient. Sa mère a nié son existence ; Lina envoie de l’argent et des photographies et croit, selon son propre récit, qu’elle protège sa fille. L’autorité morale de Thierry sur ce sujet provient entièrement de sa propre blessure, et le film lui accorde davantage de poids qu’elle n’en mérite nécessairement.
Anna ne devient jamais une personne à part entière. Elle existe par des photographies, de l’argent, de la distance et les interprétations concurrentes de deux adultes quant à ce dont elle aurait besoin. La logique émotionnelle du film pointe vers des retrouvailles sans jamais lui donner voix au chapitre — ce qui se comprend dans un court métrage de quatorze minutes avec deux personnages, mais signifie néanmoins que la relation la plus déterminante de Lina est entièrement définie par les personnes présentes dans l’appartement de Thierry.
L’identité non révélée de la personne qui appelle permet à la fin de maintenir plusieurs possibilités simultanément sans en arrêter aucune. Ce refus relève de la discipline plutôt que de l’évitement — Noun a clairement dit qu’il ne voulait pas d’un dénouement romantique —, mais il permet aussi au film de suggérer que quelque chose a changé dans la vie de Thierry sans s’engager sur ce que ce changement exigerait réellement de lui par la suite.
Closing
Conclusion
Noun has described Call Me as built around two levels: what’s visible on the surface, and what people are hiding underneath it. The surface here is plain enough — a man calls an escort, she arrives at his apartment, he’s paid for a service, she has another client after him. The film never denies any of that. It just stops treating it as sufficient.
The profile can’t contain Lina’s daughter. The category of client can’t contain Thierry’s childhood. The menu of services has no listing for companionship. The bed doesn’t stay a workplace. The alias doesn’t explain the woman using it. Noun and Jacobsen tighten the room around their two performers until the external labels lose their authority, and the absence of music keeps the film from ever announcing when suspicion should become sympathy. Thierry is searching for the mother who refused him; Lina is trying to live at a distance from the daughter she loves. Their pain doesn’t match perfectly. It gives them just enough common language to see past the roles that brought them into the same room.
Then the phone announces that the hour is over. At the door, after everything that actually mattered has already been said, Lucie becomes Lina. The client becomes Thierry.
The first call purchases an arrival. The last one reaches someone who, for the first time, isn’t anonymous.
Noun a décrit Appelle-moi comme un film construit sur deux niveaux : ce qui est visible à la surface et ce que les personnes dissimulent dessous. La surface est ici suffisamment claire : un homme appelle une escort, elle arrive dans son appartement, il a payé pour un service, elle a un autre client après lui. Le film ne nie rien de tout cela. Il cesse simplement de considérer que cela suffit.
Le profil ne peut contenir la fille de Lina. La catégorie de client ne peut contenir l’enfance de Thierry. Le menu des services ne comporte aucune rubrique pour la compagnie. Le lit ne reste pas un lieu de travail. Le pseudonyme n’explique pas la femme qui l’utilise.
Noun et Jacobsen resserrent la pièce autour de leurs deux interprètes jusqu’à ce que les étiquettes extérieures perdent leur autorité, et l’absence de musique empêche toujours le film d’annoncer le moment où la méfiance devrait devenir de la sympathie. Thierry cherche la mère qui l’a refusé ; Lina tente de vivre à distance de la fille qu’elle aime. Leurs douleurs ne correspondent pas parfaitement. Elles leur donnent juste assez de langage commun pour voir au-delà des rôles qui les ont conduits dans la même pièce.
Puis le téléphone annonce que l’heure est terminée. Sur le pas de la porte, après que tout ce qui comptait réellement a déjà été dit, Lucie devient Lina. Le client devient Thierry.
Le premier appel achète une arrivée. Le dernier atteint quelqu’un qui, pour la première fois, n’est plus anonyme.